Lorsqu'on aborde la vie et la personnalité de Reynaldo Hahn, on remarque tout de suite la précocité du compositeur et celle de son entrée dans la vie mondaine. Et, en vérité, l'un ne va pas sans l'autre. La mélodie, premier genre musical qu'aborde Reynaldo Hahn, favorise ses débuts dans cet univers mondain parisien : elle est bien implantée dans les salons littéraires et musicaux en France[1] et ce par une tradition française de la classe favorisée du second Empire, puis de la Troisième République. Un grand nombre de réunions hebdomadaires rythment la vie de ces gens aisés, très souvent cultivés. De fait, les compositeurs français fréquentant ces cercles écrivent volontiers des mélodies pour satisfaire une demande réelle. Charles Gounod, à qui nous devons les premiers « cycles » de mélodies français, Camille Saint-Saëns et surtout Jules Massenet[2], très prolifique dans ce genre, sont les principaux illustrateurs de cette période des années 1850 - 1890 en France. Le jeune Reynaldo Hahn trouve ici un terrain propice pour développer ses talents de mélodiste. Dès 1888, âgé seulement de 14 ans, il fredonne ses premières œuvres dans les salons. En 1890, c'est chez Alphonse Daudet, au prestige littéraire déjà établi, qu'il s'impose comme jeune musicien plein de talent, alliant bon goût et culture, son côté beau parleur à celui de bon chanteur. Il n'hésite pas à se mettre au piano pour chanter les mélodies de ses contemporains et présenter ses propres compositions qui reçoivent tout de suite un accueil enthousiaste. Voici toutes les conditions réunies pour faire de notre compositeur un créateur dans le domaine de la mélodie.
Corpus des mélodies
. ou bien du nombre de mélodies chez l'auteur
Si nous regardons de plus près la part que prennent les mélodies dans son œuvre entière, nous les trouvons principalement regroupées dans la période allant de 1888 à la fin de la première Guerre Mondiale. Après cette date, Reynaldo Hahn se tourne plus volontiers vers le théâtre lyrique, le concert et le piano. C'est donc toute la première partie de sa vie qui voit s'épanouir ses dons de créateur dans la mélodie (en 1918 Reynaldo Hahn a 33 ans). Les dates de parution des cycles bornent aisément la principale période de création : de 1893 à 1916.
De l'ensemble des mélodies, on peut les distinguer en trois grands groupes comme suit :
Celui où les mélodies constituent un recueil spécifique
Celui où les mélodies sont réunies dans les deux volumes, de vingt mélodies chacun
Celui où les mélodies ont été éditées isolément
L'ensemble du corpus des mélodies révèlerait cent dix-huit (118) mélodies.
Ce nombre total, bien confortable pour un regard global, n'est, au demeurant, pas juste: il doit être corrigé, sinon précisé pour être exact. En fin de chacun des groupes proposés une observation allant dans ce sens avancera alors le nombre véritable de « mélodies ».
Celui où les mélodies constituent un recueil spécifique
Nous entendons par « recueil » un ensemble réunissant diverses mélodies et qui constitue un assemblage cohérent, tant musical qu'esthétique, à la différence des « volumes ». Ils sont imprimés comme tels.
| - Chansons grises | (7) |
1893 |
| - Rondels | (12) |
1899 |
| - Études latines | (10) |
1900 |
| - Venezia | (6) |
1901 * |
| - Love without wings | (3) |
1904 |
| - Les Feuilles blessées | (11) |
1907 |
| - Five little songs | (5) |
1916 |
| - La Dame aux Camélias | (3) |
1934 |
| - Neuf mélodies retrouvées | (9) |
(1955) ** |
Deux observations :
* Le recueil Venezia porte l'étiquette de « chansons vénitiennes » : à vrai dire cette précision apporte plus une idée stylistique qu'une simple présentation de chansons populaires à proprement parler. D'ailleurs ces mélodies, imprimées avec soin en un recueil et tirées à un grand nombre d'exemplaires, présentent une facette musicale caractéristique de l'auteur.
** Le recueil des Neuf mélodies retrouvées, posthumes, réunies par les testamentaires de Reynaldo Hahn et imprimées par les Éditions Salabert [3] , en 1955.
chœurs ou bien mélodies avec/ pour chœur ?
Il est à observer que Reynaldo Hahn a incorporé dans certains des recueils, et ceci est à porter au crédit de l'originalité du compositeur, des pièces composées pour soliste(s) et chœur, sinon pour chœur uniquement (comme dans les Rondels). On pourrait y deviner une influence de Gustave Charpentier qui sollicite un chœur (Jet d'eau ou L'invitation au voyage) dans ses Fleurs du mal (1895). Charles Kœchlin n'hésite pas non plus à introduire des pièces pour chœur dans son recueil Rondels (1890 -1899) élargissant ainsi la définition du genre en disant que « la mélodie cultive dès sa naissance un art de tradition savante et de culture aristocratique » [4] . Il est vrai que la mélodie de Reynaldo Hahn, La Nuit, n°7 du premier volume, est présentée pour chœur dans les Rondels (n°11) avec le texte et l'harmonie identiques ; Seule une recherche au niveau du timbre peut justifier cette modification qui lui donne une ampleur insoupçonnée. Au demeurant, sans vraiment les ignorer dans notre présentation, nous écarterons ces propositions de « mélodie chorale »[5] de notre inventaire chiffré.
Si nous tenons à être respectueux quant à la définition communément adoptée pour la « mélodie » que l'on pourrait présenter comme « Genre musical se définissant comme la mise en musique d'un poème pour voix et accompagnement » [6] ou bien « Brève composition pour voix seule avec accompagnement instrumental » [7] ou mieux encore « Toute musique vocale pour voix soliste(s) et accompagnement instrumental » [8] , si nous retenons au premier chef la définition[9] de Reynaldo Hahn qu'il confie dans son journal,
« Souligner une poésie, mot à mot et sans uniformité, en accentuer le sens sans la dénaturer, faire la lumière sur telle idée, estomper telle autre et présenter le tout sous une forme vocale et chantante, produire une sensation aiguë, précise, soit en touchant une fibre du cœur, soit en évoquant une image, le tout dans un morceau bien construit et écrit avec goût, voilà le but et la raison d'être de la mélodie pour chant et piano »,
nous devrions alors écarter, pour présenter un catalogue rigoureux, des pièces qui ne répondent pas à la définition communément adoptée.
Voici donc, pour chacun des cycles concernés, les pièces qui ne pourraient être comptabilisées dans un catalogue de mélodies.
Trois des Rondels
- La n° 1, Le Jour (chœur mixte)
- La n° 6, Gardez le trait de ma fenêtre (chœur mixte)
- La n° 11, La Nuit (chœur mixte).
Trois des Études latines
- La n° 1, Lydie (ténor solo et chœur mixte)
- La n° 4, Thaliarque (chœur à 2 voix et soli)
- La n° 9, À Phidylé (solo de basse et chœur)[10].
Une de Venezia : la n° 6, La Primavera. (avec chœur de femmes et d'hommes).
Après le retrait de ces sept pièces spécifiques, nous avons maintenant :
- Rondels 9
- Études latines 7
- Venezia 5
Le total est alors de cent cinq (105) mélodies.
Celui où les mélodies sont réunies dans les deux volumes, de vingt mélodies chacun
Les deux volumes sont le fait de l'éditeur comme celui du compositeur. Pour chacun d'eux, ils regroupent sous le terme générique « volume » vingt mélodies diverses.
Il faut rester vigilant quant aux nombres de partitions originales éditées sous ces deux présentations : Reynaldo Hahn a extrait ou bien inclus à ses deux volumes de vingt mélodies des pièces qui sont déjà présentes dans des recueils.
- Du premier volume la 20e mélodie À Phidylé réintégrée plus tard dans le cycle des Études latines, en 1900. Nous l'avions aussi exclue du fait qu'elle utilise un chœur.
- Dans le second volume, ont été incluses trois mélodies précédemment éditées en 1899 du cycle des Rondels : Le Souvenir d'avoir chanté, Quand je fus pris au Pavillon et Le Printemps ; de même, deux mélodies, sous des titres différents, extraites des Feuilles blessées, publiées en 1907, Fumée (sous le titre Compagne de l'éther dans le recueil) et Dans la nuit (sous un autre titre : Quand je viendrai m'asseoir dans le recueil).
- 19 mélodies originales dans le premier,
Celui où les mélodies ont été éditées isolément
Les mélodies dites éditées isolément sont celles qui n'ont ni été intégrées dans un recueil, ni dans l'un des deux volumes.
- Mélodies isolées 12
Pour des raisons similaires exposées au paragraphe précédent, tenant compte de notre définition pour le genre « mélodie » voici trois pièces vocales éditées en séparé qui ne sont pas comprises dans cet inventaire :
- La pièce intitulée La Dernière valse (Heugel - réf. 29 492) : elle présente deux caractéristiques. D'une part, comme elle est éditée en « séparé » (le n° 13) au même titre que les dix-sept autres numéros qui constituent Une Revue[11] (1926) dont elle est extraite, il n'y a pas lieu de la retenir plutôt que les autres pièces vocales de ce même ouvrage. D'autre part elle reprend mélodiquement en refrain un thème de la chanson vénitienne La Biondina in gondoleta du recueil Venezia, éditée près de vingt-cinq ans plus tôt, en 1901 : elle y perd ainsi son aspect original et prend celui d'un pastiche.
- La chanson L'alouette : éditée par la Librairie Armand Colin (sise à l'époque au 103, boulevard Saint-Michel à Paris). C'est un simple chant sans accompagnement instrumental. Il est inclus dans un recueil intitulé L'âme enfantine, 50 chansons pour les écoles, de Marc Legrand. Cette chanson est de nouveau sélectionnée dans le petit livre Chansons du blé qui lève édité par Les Éditions Ouvrières, en 1943, dans le chapitre « Chansons variées et canons », à la page 170.
- La chanson Le marchand de marrons : c'est une petite chanson, très simple, qui paraît en supplément dans L'Illustration, pour l'édition de Noël du 25 décembre 1899, sans grand intérêt musical.
Du nombre des douze pièces imprimées en séparé, nous n'en retenons que neuf.
Si nous récapitulons le tableau initial, tenant compte de toutes ses informations, nous avons alors :
| Titre | Nombre[12] | Année d'édition | Maison d'édition |
| - Chansons grises | 7 | 1893 | Heugel & Cie |
| - Premier volume | 19 | 1896 | Heugel & Cie |
| - Rondels | 9 | 1899 | Heugel & Cie |
| - Études latines | 7 | 1900 | Heugel & Cie |
| - Venezia | 5 | 1901 | Heugel & Cie |
| - Love without wings | 3 | 1904 | Heugel & Cie |
| - Feuilles blessées | 11 | 1907 | Heugel & Cie |
| - Five little songs | 5 | 1916 | Heugel & Cie |
| - Second volume | 15 | 1922 | Heugel & Cie |
| - La Dame aux Camélias | 3 | 1934 | Joubert |
| - Neuf mélodies retrouvées | 9 | 1955 | Salabert |
| - Mélodies isolées | 9 dont | ||
| 6[13] | Heugel & Cie | ||
| 1 | 1891 | A. Quinzard | |
| 1 | 1899 | Enoch & Cie | |
| 1 | 1903 | Lb. Hachette |
Nous pouvons donc conclure en disant que le nombre de partitions imprimées sous la terminologie « mélodie » se monte à cent deux (102).
Il est intéressant de noter que si Reynaldo Hahn se penche sur d'autres genres musicaux pour la composition à partir de 1918, abandonnant quelque peu le genre « mélodie », il ne reste pas moins soucieux de défendre et de promouvoir le chant, domaine qui lui tient à cœur : il n'hésite pas à participer aux Conferencia organisées par L'Université des Annales. Durant l'année 1913-1914 il va parler régulièrement de l'Art du chant sous différents aspects : « Pourquoi chante-t-on ? », « Qu'appelle-t-on avoir du style ? », etc. Il reprend cette activité après la Grande Guerre, et ce jusqu'en 1927, de façon épisodique. De même il publie deux écrits qui concernent le chant, sujet sensible pour Reynaldo Hahn : Du chant[14] et L'oreille au guet[15]. Reynaldo Hahn, comme Charles Gounod qu'il apprécie grandement[16], interprète lui-même ses mélodies en public. Il ne faut pas négliger cette particularité. Bien au contraire elle nous apporte certaines confirmations fondamentales qui nous permettent de mieux saisir notre homme et ses mélodies.
Le compositeur interprète
Si la description faite par Marcel Proust de Reynaldo Hahn au piano est bien connue du public, si Proust s'en inspire dans son premier roman Jean Santeuil sous les traits du marquis de Poitiers, et si celle d'Edmond de Goncourt dans son journal[17] reste touchante car écrite alors que notre compositeur était encore débutant, je laisserai la parole à Reynaldo Hahn pour se décrire lui-même :
.je sais très bien qu'en chantant je fronce les sourcils, que je les élève, que je ferme un peu l'œil gauche, et, surtout, je sais que j'ai tendance à renverser la tête en arrière, ce qui est fort mauvais et donne de l'affectation à la tenue. Mes amis s'étonnent souvent que je puisse chanter une cigarette à la bouche, tout en fumant. [18]
Nous remarquons qu'il ne s'épargne pas quelques critiques, point dupe de ses défauts de chanteur de salon. Du reste, il a toujours prétendu ne murmurer quelques mélodies, [que] du bout des lèvres, dans un espace de huit mètres carré[s][19] comme il murmurait le plus souvent mes petites mélodies devant un parterre de rois de la pensée et du goût.[20] Il faut tout simplement entendre par là qu'il n'a jamais désiré faire carrière dans cette voie : Reynaldo Hahn reste seulement un chanteur de salon, à l'occasion, et devant des intimes uniquement. Cette voix a le don d'en charmer plus d'un : voici par exemple les propos[21] d'Henri de Régnier :
Soudain, quelques accords préludent, et, dans la nuit, une voix monte une voix singulière, à la fois précise et souple, indolente et nerveuse, une voix qui chante et qui s'élève vers les obscures façades des vieux palais muets, se prolonge en échos, et dont la sonorité, comme épurée par le silence, l'emplit de son charme tendre et de la grâce des fines paroles vénitiennes.
N'y a-t-il pas plus propos élogieux que cette phrase d'Edmond de Goncourt, homme qui disait ne pas aimer la musique : J'ai peur que vous ne me fassiez aimer la musique, après l'avoir maintes fois entendu chanté dans le salon des Daudet[22]. Pour parfaire et clore cette rapide présentation de l'homme musicien, laissons parler Francis Poulenc :
Les compositeurs sont souvent les meilleurs accompagnateurs pour les mélodies. Qui ne se souvient (.) de Reynaldo Hahn, inégalable dans Gounod, Bizet et tous les premiers Fauré.[23]
Par les exemples vocaux qui illustrent ses conférences regroupées dans Du Chant, nous pouvons noter la tessiture de Reynaldo Hahn : du si 1 au la 3[24], tessiture d'un honnête ténor ou plutôt celle d'un baryton-martin[25].
Ceci se retrouve dans l'ambitus maximum de ses mélodies. « Reynaldo Hahn n'écrit que ce qu'il peut chanter » peut-on avancer sans grand risque, tout du moins dans le domaine de la mélodie. Nous devinons là un aspect attachant de l'homme : la composition n'est pas purement abstraite. La nécessité de sentir, de créer ensuite, passe par une action manifestement corporelle, vocale. Il est à remarquer qu'effectivement toutes ses mélodies sont écrites en clé de sol, donc pour voix de ténor, hormis une, La Nuit, dédiée au célèbre baryton Delmas, écrite tout d'abord en clé de fa[26] mais bien vite réécrite en clé de sol pour l'édition[27].
À cela il convient d'ajouter la maîtrise de son souffle[28], et de la sûreté avec laquelle il aborde le chant : il n'y a qu'à lire son livre Du Chant pour s'en laisser convaincre.
Sylvain Paul Labartette
