VI
Certaines causes de la décadence du
chant
MESDAMES,
MESDEMOISELLES, MESSIEURS, L'empressement qu'on veut bien apporter à
Nous
allons reprendre ce que j'appellerai, en me servant d'un calembour de Berlioz,
notre promenade " à travers chant ", parcourant, au hasard de la rêverie et du
caprice, ce vaste et riche domaine du chant que nous avons exploré il y a
quelques mois et dont nous avons déterminé la topographie générale. Nous nous
arrêterons aux sites les plus engageants pour en goûter l'attrait et parfois
aussi ferons une station dans certaines régions arides afin d'en examiner et
d'en définir le terrain, le sol, les particularités multiples. Vous
retrouverez, au cours de ces pérégrinations, bien des choses que je vous ai
déjà décrites ou indiquées ; mais, n'ayant plus besoin d'en expliquer la nature,
nous aurons tout loisir pour les regarder en détail et pour en faire le tour. Ce
système de causerie à bâtons rompus, s'il a le désavantage de nuire à l'ordre,
a, du moins, le mérite d'amener de la variété et j'espère, mesdemoiselles, que
vous ne refuserez pas de me
Je
vais, aujourd'hui, rechercher avec vous les causes principales de cette fameuse
décadence du chant, que tout le monde s'accorde à déplorer.
Chacun
se demande à quoi elle tient. On donne de la pénurie des chanteurs, de leur
médiocrité
, mille explications différentes qui ne sont pas toutes justes, mais
qui ont, presque toutes, quelque vraisemblance. Les uns s'en prennent à
l'enseignement, - et ils n'ont peut-être pas tout à fait tort ; - d'autres au
répertoire moderne, - et il est certain que de même que la fonction crée
l'organe, si la musique d'aujourd'hui exigeait une véritable science vocale, la
science renaîtrait et serait bientôt en pleine floraison comme jadis, - alors
que la musique " moderne " d'alors ne pouvait se passer de véritables
chanteurs. Mais il y a encore des gens qui accusent l'Ecole wagnérienne d'avoir
été funeste au chant, et ceux-là ont tort. Puisque nous effleurons cette
question du danger que fait courir à la voix la musique moderne, qu'il me soit
permis d'appeler votre attention sur ce fait que les bons, les vrais, les
grands chanteurs wagnériens ont conservé leur voix, leur talent, leur activité
artistique jusqu'à un âge relativement très avancé. J'ai entendu Vogl chanter,
à près de soixante ans, le rôle de Tristan, à Bayreuth, avec une voix certes
irrégulière (car elle l'avait toujours été), mais avec une fougue et un charme
irrésistibles. J'ai entendu la Materna chanter Brunehilde et Yseult, les rôles
les plus terribles du répertoire wagnérien, quand elle n'était plus du tout
jeune. Mme Lili Lehmann,
C'est
que, quand eut lieu la grande révolution lyrique, les chanteurs qui la
servirent étaient des chanteurs éprouvés, formés à l'Ecole des Italiens ; ils
n'avaient pas attendu pour chanter que Wagner existât, composât : ils
chantaient Haendel, Bach, Mozart, Cimarosa, Gluck, Beethoven, les romantiques
italiens : Bellini, Rossini et leur école. Leur santé vocale, leur dextérité,
leur technique, leur permettaient d'interpréter la musique dite " de l'avenir"
sans se gâter la voix ; que dis-je ! grâce à l'école du legato, - du chant lié,
- qu'ils avaient pratiqué depuis l'enfance, ils donnaient à cette musique toute
sa valeur mélodique et lyrique, qui est immense.
Ce
qui a fait croire, jadis, que la mélodie en était absente, c'est qu'elle y
était présentée et employée d'une manière jusqu'alors inconnue. Dans l'ancienne
formule des opéras dits mélodiques, l'accompagnement - pour employer un terme
facilement compréhensible - était neutre, nul ; il n'était mis là que pour
soutenir, coûte que coûte, le chant, pour le garder dans le ton et dans le
rythme ; il n'avait ni signification ni, pourrais-je dire, de physionomie, de
plastique ; il ne participait pas à l'expression. Il faut remonter jusqu'à
Mozart - car dans Mozart, il y a tout et l'on doit toujours revenir à lui, -
pour trouver je ne dirai pas l'équivalent mais le présage, le germe de la
polyphonie à laquelle nous sommes maintenant accoutumés.
En
effet, chez Beethoven même, symphoniste génial et qui savait faire parler les
instruments
Chez
Mozart, l'accompagnement est rarement indifférent ; c'est par exception
seulement qu'il demeure étranger au sentiment exprimé par la voix et par la
parole..
Rappelez-vous
l'entrée d'Elvire, au premier acte de Don Juan, et, ici, permettez-moi de
m'attarder un instant.
Le
rôle d'Elvire a la réputation d'être un mauvais rôle, un rôle sacrifié. Or,
c'est un rôle admirable. Un jour que Gustave Moreau me faisait l'honneur de me
recevoir, il me parla longuement: de Don Juan, il trouvait que les deux
personnages de ce drame que Mozart avait le mieux dépeints étaient Don Ottavio
et Elvire ; il pensait qu'il était plus facile de traduire musicalement des
sentiments qui dépassent le niveau normal des sentiments humains que des
émotions moyennes, communes à toutes les âmes, ne participant d'aucun excès,
et, tout en respectant l'accent juste, de leur conférer, par la musique, de la
noblesse et de la beauté. C'est ce que Mozart a fait pour le rôle d'Elvire. Dès
l'entrée de cette femme aimante et jalouse, la ritournelle orchestrale trace
d'elle un portrait exact ; la voix, certes, y ajoute, dès qu'elle intervient,
quelque chose de touchant et de tendre ; mais l'accompagnement, ou ce que nous
appelons ainsi, suffirait déjà par lui-même à nous donner une idée d'Elvire. On
la sent belle et douce, placide, essentiellement normale, mais bouleversée par
l'amour. Les violons et les altos semblent figurer je ne sais quels coups de
griffe de la jalousie, qui pourraient bien être aussi les coups de griffe
palpables que la jalouse infligerait à Don Juan si elle l'avait devant elle. On
sent qu'Elvire ne se bornerait pas à des reproches dignes et émus, qu'elle
irait jusqu'à la véritable scène de ménage ; elle parle de " percer le cœur à
l'impie ", de " faire un exemple effroyable " ; elle le dit avec des cris de rage
et de brusques arrêts de la parole, pendant lesquels elle se repaît de son idée
de vengeance ; mais le langage musical ne perd pas un instant, malgré toute
cette véhémence bourgeoise, son caractère d'idéale pureté.
Pendant
ce temps, Don Juan, qui n'a pas reconnu sous la mantille sa propre femme,
brûle déjà pour cette inconnue à la gracieuse tournure. " C'est quelque
belle, abandonnée de son galant ! ", murmure-t-il à l'oreille de Leporello,
tandis que l'orchestre devient caressant, insinuant, imite je ne sais quels
regards, quels gestes onduleux d'artiste et de connaisseur. Don Juan décide,
immédiatement, d'aller consoler cette inconnue ; le petit motif qui accompagne
ces mots : " Allons calmer ses tourments ", est d'un charme ravissant, d'un
contour et d'une expression tout à fait modernes ; j'y vois de ces brusques
éclairs prophétiques qui surgissent de l'art du XVIIIe siècle, une de ces
secondes mémorables où quelque chose s'évade de l'exquise tradition rationnelle
et crée un germe de poésie pour l'avenir...
A
mesure que la voix, que le chant prend plus d'importance dans la musique de
théâtre, les accompagnements perdent de la leur, se réduisent, chez les mauvais
compositeurs, à des battements symétriques, à des formules inertes, sans action
et
Mehul,
si touchant, si humain, est, dans l'accompagnement de ses cantilènes les plus
expressives, d'une indolence et d'une neutralité incroyables ! Dans celui-ci,
par exemple
Ou
dans celui-ci
Je
ne parle pas des Italiens, dont l'inspiration était purement vocale et
mélodique. Chez ceux-là, l'accompagnement ne tenait aucune place ; on eût pu, je
ne dis pas le supprimer, mais le modifier et, lui faire prendre les aspects les
plus contradictoires sans que la musique en souffrît.
Exemple
ou
bien
Le
public était donc habitué à ces formules passives d'accompagnement ; il savait
que la mélodie était au chant ; c'est là qu'il la cherchait, qu'il la trouvait.
Aussi, fut-il décontenancé quand, un jour, elle sortit de partout à la fois,
fusant, jaillissant, se répandant, de mille façons diverses en d'innombrables
courants contraires et harmonieux, se complétant, se combattant, formant un
tout indivisible. L'oreille des auditeurs, sollicitée de toutes parts, fut,
d'abord, déconcertée, affolée par ce flot sphérique de mélodie ; elle ne savait
plus de quel côté se tourner pour en recueillir. Aussi, le public crut-il,
durant des années, que la mélodie était absente de cette musique, alors qu'elle
y abondait, intarissable.
Encore
une fois, mesdemoiselles, je crois que l'Ecole wagnérienne n'est pour rien dans
la décadence du chant.
Cherchons
ailleurs. D'abord, si l'on veut s'en tenir aux causes purement artistiques,
comment n'en pas voir une, et très importante (ceci, je ne suis pas le premier
à le dire), dans la suppression des maîtrises ? Il y a déjà longtemps qu'on en a
signalé tous les inconvénients.
Vous
n'ignorez pas que, dans les siècles passés, les maîtrises des paroisses étaient
de véritables pépinières de chanteurs. Les jeunes garçons ayant de jolies voix
y trouvaient non seulement des principes de solfège et de musique, mais encore
une réelle instruction vocale ; on leur y formait la voix en même temps que le
goût ; et, quand arrivait pour eux le moment pénible de la mue, ils étaient
déjà en possession d'un certain acquis. Une fois la mue passée, ceux qui
avaient conservé leur voix étaient impatients de reprendre leurs études. Déjà
munis d'une technique appréciable, formés au goût vocal, ils travaillaient
alors avec profit ; la musique, le chant, n'étaient plus pour eux un monde
inconnu, plein d'embûches : ils avaient été bercés par la musique, nourris dans
le culte et l'amour du chant ; et rien ne vaut ces éducations premières,
primaires, de l'enfance !
Je
n'ai pas, hélas, connu les maîtrises ; mais il m'a suffi d'éprouver sommairement
ce que pouvait être l'apprentissage du chant religieux, pour en apprécier
toute la valeur éducatrice. Ētant enfant, j'avais une voix de soprano
assez étendue, puisque je montais assez facilement jusqu'au
Le
chant d'église est un merveilleux exercice. Il faut, à l'église, chanter de
façon soutenue, éviter toute brusquerie, toute irrégularité. Le chant
religieux doit se conformer au milieu solennel où il s'effectue, soit qu'il implore
humblement la miséricorde divine, soit qu'il verse dans les âmes la
consolation et l'espoir, soit qu'enfin il glorifie, clair et pur, la majesté de
Dieu. Le plus souvent, il doit être d'une sérénité parfaite, même dans l'éclat.
Aussi, quand on y a fait son apprentissage, il est rare qu'on n'ait pas acquis
l'instinct du chant soutenu et lié, c'est-à-dire du chant proprement dit.
Quand on sait le pratiquer, quand on s'en est rendu maître, on est capable,
techniquement parlant, de presque tout chanter. C'est un fonds, une base que
rien ne remplace. En outre, à l'église, on prend l'habitude de ce que
j'appellerai l'abnégation vocale ou, si vous préférez, l'humilité devant la
musique : on s'y exerce à s'effacer, quand il le faut, devant une autre voix qui
doit primer la vôtre, à n'être qu'une parcelle anonyme de l'édifice choral, à
servir modestement, mais avec exactitude et ferveur, l'ensemble sonore, à
observer les nuances et les proportions, ce qui, plus tard, facilite
énormément le modelage vocal.
Or,
les chanteurs d'aujourd'hui n'ont pas connu ces épreuves difficiles ; leur seul
but est le théâtre ; ils commencent, pour la plupart, leurs études à un âge où,
déjà, les préoccupations de la vie tiennent une grande place, où l'ambition les
harcèle. Gagnés par la hâte qui régit actuellement toute chose, ces jeunes
gens, souvent très doués, travaillent vite, distraitement, soutenus seulement
par une émulation factice. Il leur manque cette initiation de l'enfance, cette
foi naïve dans l'art qu'ils doivent pratiquer. Pourvu qu'on parle d'eux, qu'ils
arrivent les premiers à forcer le succès, ils n'en demandent pas davantage. Au
Conservatoire, ils ne songent qu'à briller, le jour du concours de fin d'année,
dans un morceau ou une scène. Ils ne cherchent d'ailleurs pas à en pénétrer le
sens musical, le sentiment ou la signification 2; il ne s'agit pour eux que de
l'interpréter de la façon qui a valu à tel ou tel autre concurrent un succès
l'année précédente.
Donc,
nos jeunes audacieux débutent. Et ici intervient une autre cause, très grave,
la plus grave peut-être, de la décadence du chant. Cette cause, je le dis sans
acrimonie, croyez-le, sans la moindre intention désobligeante, simplement avec
une
Jadis,
les personnes qui remplissaient les salles de théâtres savaient, en entendant
un chanteur, à quoi s'en tenir sur son mérite véritable. Pourquoi ? Parce que,
d'une manière générale, on aimait le chant, on s'en préoccupait ; on
s'habituait, dès l'adolescence, à écouter des chanteurs. Le théâtre musical
était alors une récréation favorite. C'est là qu'on allait chercher une
diversion au travail, qu'on passait la soirée dès qu'on en avait le temps ou
les moyens. Les chanteurs qui se savaient écoutés, observés et jugés avec
compétence se surveillaient dès leur début, rivalisaient d'efforts pour
obtenir les suffrages du public, et surtout, j'insiste sur ce point,
l'approbation de la jeunesse. Ils se préparaient ainsi des carrières glorieuses
et fructueuses. Que de fois, n'ai-je pas entendu des gens, aujourd'hui âgés,
me dire : " Dès que j'avais cent sous en poche, j'allais prendre une place à
l'Opéra, aux Italiens ou au Théâtre Lyrique, pour entendre Mario, la
Frezzolini, Faure ou Mme Carvalho ! "
En
sortant de ces représentations, où tant de chanteurs excellents étaient
assemblés, toute cette jeunesse s'épanchait, discutait, disputait sur les
mérites ou les défauts de tel ou tel artiste. Il résultait de cette
effervescence une atmosphère exaltante, échauffante, au milieu de laquelle le
chant prospérait.
Permettez-moi
de vous dire une histoire. Dans un grand restaurant dont le propriétaire est un
gourmet célèbre, des messieurs pressés et riches avaient commandé une certaine
fine-champagne de marque et fort ancienne. Ils se mettaient à la boire
hâtivement, tout en causant de leurs
Il
en va de même de la musique et du chant. Si la peinture a besoin de lumière
pour être appréciée, la musique a besoin de silence et de loisir. Il faut,
tout d'abord, l'écouter. Le chant est un mystère qui s'évanouit dès qu'il se
manifeste. Si l'on ne prête pas à son enchantement une attention scrupuleuse
et passionnée, les plus grandes beautés en échappent.
Après
avoir écouté, après avoir recueilli la beauté du chant, il faut encore se la
remémorer, tâcher de ressusciter par le souvenir ce qui est évaporé dans
l'éther, de revivre les impressions éveillées par le chant. Il faut, en un mot,
y songer. C'est de ce recueillement intime, de cette attention, que naît, dans
une salle de spectacle, le fluide qui entretient et stimule le talent du
chanteur.
Or,
ce fluide, et l'ambiance qu'il crée, sont absents des théâtres d'aujourd'hui.
Pourquoi ? Parce que la jeunesse d'à présent, si intelligente, si vaillante, si
riche d'espoirs et si capable de magnifiques élans, est attentive à des choses
fort étrangères à la musique et surtout au chant. Elle ne l'aime plus, elle ne
l'observe pas ; comme elle ne l'observe pas, elle ne s'y connaît point, et,
comme elle ne s'y connaît point, elle lui prête une
Donc,
le jeune chanteur ou la jeune chanteuse débute. Souvent, ses qualités, encore
indécises et accompagnées naturellement de beaucoup de défauts, mais qu'un
public connaisseur distinguerait et encouragerait, passent inaperçues ;
l'accueil est froid, hostile ; le débutant, déçu et négligé, n'a ni le désir ni
l'occasion de se perfectionner, il reste chanteur médiocre faute d'avoir été
soutenu et éclairé. Mais, ce qui arrive plus souvent encore, c'est que, grâce à
quelques dons agréables, brillants, un chanteur ou une chanteuse de la plus
parfaite ignorance s'impose du premier jour à ce public ignorant. Un bon
physique, quelques notes éclatantes, et une vingtaine d'amis, cela suffit, dans
bien des cas - (cela n'eût pas suffi, autrefois).
Bientôt, dans les Courriers des Théâtres, le nom du débutant apparaît, suivi de
mentions telles que l' " admirable Carmen ", la " merveilleuse Manon ", le " délicieux Roméo ". Que de fois, naïvement, je me suis laissé tenter ainsi
par ces épithètes auxquelles j'aurais voulu croire. Hélas ! en général, Carmen
ou Roméo, pas une fois, au cours de la soirée, ne plaçaient une note et ne
disaient un mot de la façon qu'il eût fallu. Parfois, l'effet est heureux,
l'impression agréable, toutes les apparences du chant y sont, mais un
connaisseur ne s'y laisse pas prendre, et, jadis, les deux tiers de la salle étaient
composés de connaisseurs, qui savaient, des les premières notes, à. quoi s'en
tenir sur la valeur d'une éducation vocale.
Nous
n'avons parlé que de la voix et de la technique ; - il nous reste à examiner
tout ce qui concerne le style, la diction, le sentiment : cela fera l'objet de
nos prochaines séances. Mais, si vous le voulez bien, nous ne parlerons plus de
la décadence du chant ; tâchons de l'oublier, et il sera temps, quand nous
aurons traité des différentes questions qui nous restent à examiner, de nous
demander en secret si l'esthétique actuelle des chanteurs est conforme à celle
que nous aimons.
Aujourd'hui,
je vous le répète, la compétence du public en général, et - j'insiste
là-dessus, - de la jeunesse en particulier, s'exerce sur de tout autres
questions.
Vous
trouverez bien peu d'adolescents qui ne soient capables de se prononcer en
connaissance de cause sur l'origine, la date de fabrication et les mérites
d'une voiture automobile, de discourir avec éloquence sur un moteur d'aéroplane
ou sur un match de boxe : là-dessus on ne peut pas les " coller ", pas de
supercherie possible en ces matières. Mais conduisez-les à l'Opéra ou à l'Opéra-Comique
: vous les verrez accepter avec candeur la marchandise vocale qui s'y débite
couramment et que les adolescents autrefois auraient repoussée avec dédain.
Aussi, pourquoi se gênerait-on pour la leur offrir ?
Croyez-moi,
le mal, en grande partie, vient de là.
