IX

 Du goût

 

MESDAMES, MESDEMOISELLES, MESSIEURS,

La première fois que nous nous sommes retrouvés ici, après trois mois, j'ai déclaré que je n'observerais pas, dans ces quatre conférences, un plan défini ; que je ne m'en tiendrais pas aux titres annoncés ; que nous ferions, au gré du caprice, des haltes ou des explorations dans le domaine du chant ; qu'il fallait me suivre avec confiance, sans me demander : " Où allons-nous ? " ; qu'il me fallait ma liberté ; que j'étais décidé à traiter les sujets annoncés, à mon heure, à ma convenance, et non dans l'ordre annoncé. Or, qu'ai-je fait, en définitive ? Je me suis, tout simplement, conformé au programme. Ma première conférence a traité de la décadence du chant. Dans la deuxième, nous avons parlé de l'expression ; la troisième a été consacrée à diverses formes du chant évocateur et descriptif ; et, aujourd'hui, après avoir annoncé que je parlerais de ceci et de cela, je me prépare à vous parler tout bonnement du goût, ainsi que le décrétait l'affiche.

Logiquement, il m'eût été impossible, étant donné ce que je vous ai dit jusqu'ici, de ne pas aboutir à la nécessité et à l'importance du goût. En effet, je n'ai cessé de répéter, durant ces séances, qu'un chanteur habile devait posséder et employer, selon les cas, tous les procédés de son art, les faisant servir tantôt à l'expression des sentiments, tantôt à l'évocation des milieux et des objets, appliquant ces procédés avec opportunité, avec discernement, avec goût. Je devrais me borner à dire : avec goût ; car, lorsque le chant n'est pas régi par le cœur (et, vous savez, on ne dérange pas le cœur comme ça, pour rien), que le chant n'est pas guidé par le sentiment, par le pathétique, par l'effusion directe du cœur, c'est le goût qui discerne, qui décrète, qui préside à tout. Il faut qu'il soit partout et agisse de cent façons à la fois. Songez donc ! Pas un seul détail du sacrifice vocal qui ne soit soumis à son bon plaisir.

Mais, d'abord, précisons.

Par goût, nous n'entendons pas, ici, cette faculté supérieure, transcendante de concevoir le beau et qui engendre l'esthétique. Nous ne pouvons demander à tous les chanteurs d'être, à proprement parler, des gens de goût, car cette exigence réduirait encore le nombre si restreint des chanteurs possibles... Par goût, nous entendons un instinct mêlé de plusieurs instincts, une perception sûre et rapide des plus infimes proportions, une sensibilité particulière, ressemblant beaucoup à l'esprit et qui fait qu'on rejette spontanément ce qui doit faire tache dans un ensemble, altérer ou affaiblir une sensation, faire dévier un sens, favoriser une erreur, aller à l'encontre de ce que l'art se propose. Je vous le répète : il entre beaucoup d'esprit dans ce genre de goût, et, aussi, le sentiment et la crainte du ridicule. C'est sans doute pour cela qu'en matière de chant les femmes ont plus de goût que les hommes. Je ne veux pas dire que les femmes, en général, chantent mieux, mais elles pèchent moins souvent que les hommes par manque de goût. L'habitude de veiller à d'innombrables détails de leur personne visible, l'obligation instinctive, impérieuse et naturelle où elles sont de se montrer sous l'aspect le plus favorable, maintiennent perpétuellement en travail chez elles cet instinct si prompt et si sûr qui veille à tout ; les femmes ont presque toutes un mouvement habituel, irréfléchi, qui est de se regarder dans la glace, et ce perpétuel contrôle n'est pas sans utilité. Or, il faut que le chanteur stimule continuellement l'activité de son goût en se regardant sans cesse dans un miroir imaginaire et se surveille scrupuleusement, afin de rectifier, d'améliorer tel ou tel détail de toilette vocale.

Observons un peu les façons diverses dont peut se manifester l'action du goût.

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Et, d'abord, comment, sans l'aide du goût, choisir ce qu'on doit, ce qu'on peut chanter ? Il y a là une question délicate et qui ne saurait être résolue par la logique. Vous avez une voix de grand soprano ; donc, il vous faut chanter les grands sopranos lyriques... Et si vous n'en avez pas le physique ? Si la voix répond seule en vous au caractère d'un grand soprano lyrique ? Je cite ce cas, précisément, parce qu'il s'est présenté à moi.

Je vois arriver une petite personne, toute petite, mince, guillerette, avec un canotier noir orné d'un ruban écossais, et disant :

" Ah ! ce que j'ai le trac ! Oh ! là là ! Non, mais ce que j'ai le trac !
- Mademoiselle, qu'allez-vous me chanter ?
- L'air de Didon à Carthage. "

Didon ! Carthage ! Quels mots formidables ! Cette petite créature n'en était pas épouvantée ! Elle chanta ; sa voix était belle, ample, disproportionnée à sa minuscule personne ; cette voix était le trésor de cette pauvreté. Mais l'impression était gênante, pénible ; le flot mélodique sortait, roulait, abondant, hors de ce petit cou, que le larynx semblait occuper tout entier. Et le sentiment ? Il n'était pas ridicule ; il était conventionnel, et l'air de Piccini est si conventionnel lui-même que l'insuffisance pathétique de la chanteuse ne choquait pas outre mesure. D'ailleurs, cette pauvre petite femme était redevenue toute sérieuse pour chanter ; elle y mettait autant d'âme qu'elle pouvait. Que lui dire ? Que toute son âme, multipliée par mille ne ferait jamais une parcelle de l'âme de Didon ? Pourquoi désoler cette jeune femme si gaie, si contente d'avoir sa belle voix. Et, pourtant, cette voix dans ce corps, cette voix au service de ce petit cerveau de chardonneret, n'est-ce pas une erreur de la nature ? Qu'est devenue cette petite femme, avec son pauvre petit canotier ? Je ne l'ai plus revue ; mais je devine tout ce qu'a pu lui valoir de déconvenues cette disproportion de sa voix et de son physique, surtout le contraste de sa voix et de son être, - car c'est là où je veux en venir.

La nature peut se permettre des libertés et des fautes que nous ne devons pas imiter. Ne chantez pas ce que vous ne pouvez sentir, même si votre voix semble s'y prêter. Je suis moins choqué par les contradictions que je remarque souvent entre les morceaux et les voix qui les chantent que par l'incompatibilité absolue qui sépare souvent les morceaux de la personnalité des chanteurs. Que voulez-vous ! Je ne puis me faire à ce dédain des paroles que pratiquent tant de professeurs. Pour eux, le sens d'un morceau importe peu. Qu'est-ce que cela fait que ce jeune baryton soit rougeaud, inculte et vulgaire ? Il chantera l'air d'Henri III, du Roi malgré lui, s'il a les notes qu'il faut. Cette jeune élève est monumentale et timide. N'importe ! Elle chantera l'air de Chérubin, car, dans cet air de Chérubin, on a introduit un si bémol, pianissimo, que Mozart n'y avait pas mis, et cette demoiselle énorme a un joli si bémol pianissimo... Manque de goût.

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Autre question : la toilette. Ici, je ne m'attarderai point. Il me suffira d'appeler votre attention sur la nécessité pour les femmes de conformer un peu leur toilette à l'ensemble de ce qu'elles vont chanter. Je sais bien que ce n'est pas toujours facile et qu'il arrive de chanter dans un concert des morceaux des genres les plus différents. Il faut, alors, adopter une toilette neutre et qui se prête à tout. Je vous assure qu'il y a quelque chose de déplaisant à entendre chanter les stances de Sapho par une jupe entravée 1 ! Cela froisse le goût. Passons. Mais non cependant, avant que je vous aie dit quelque chose que j'ai oublié de vous dire la dernière fois, quand le vous ai parlé de l'attitude à prendre en chantant.

Une pose molle et abandonnée est aussi défavorable au chant qu'une pose contractée et raide. La première empêche le chanteur de tenir, si j'ose dire, sa voix en main.

La seconde aliène la sympathie de l'auditoire et met obstacle à la variété du chant.

Évitez de vous battre la mesure avec un pied, avec un genou, ou même sournoisement, avec un doigt : je vous assure que cela se voit. D'ailleurs, cela ne vous empêchera pas de vous tromper, si vous n'êtes pas forte en solfège. Mais quelle naïveté de parler de solfège ! S'occupe-t-on de cela ! Il s'agit bien de solfège ! Pensez-vous qu'on va s'astreindre, pendant un an ou deux, à apprendre des choses nécessaires ? Pendant qu'on travaillera son solfège, on ne chantera pas dans les salons ! Ce qui presse, c'est de prouver " qu'on sait chanter ". La mesure ? Ça va toujours plus ou moins ! - Pardon ; là, je vous arrête. La mesure, ou, pour mieux dire, le rythme, je vous l'ai déjà dit et je vous le répète, est la première condition, absolument la première, d'une bonne exécution musicale. Il n'est pas d'impression possible, il n'est pas d'émotion possible avec un rythme indécis, avec une mesure flottante. Je ne prétends pas vous parler, aujourd'hui encore, du rythme, mais je tiens à vous redire qu'une de ses vertus mystérieuses est de maintenir l'attention au point où il faut qu'elle soit pour ne rien perdre du discours poétique ou musical. Le rythme, c'est le pouls de la musique ; il en est la palpitation secrète. S'il se ralentit, c'est que la circulation musicale décline ; s'il se précipite, c'est qu'elle s'accentue. Une musique sans rythme est un corps sans muscles, une substance inconsistante et vaine et c'est manquer gravement de goût que de dédaigner le rythme ; cela équivaut à méconnaître la loi de l'équilibre et des proportions, qui est la loi primordiale de tous les arts.

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A prendre le mot goût dans le sens plus familier et, pour ainsi dire, plus pratique que nous lui avons donné, manquer de rythme, c'est, également, manquer de goût, parce que c'est être débraillé. Un chant sans rythme donne l'idée d'une robe mal agrafée, d'une chambre en désordre, d'une absence de contrôle et de tenue. Le sens des mots ne demeure jamais fort ou intégral dans un chant sans rythme. L'attention des auditeurs se relâche de-ci de-là, comme un tissu malade qui ne réagit plus.

Les chanteurs de café-concert sont généralement rythmiques ; ils chantent dans des endroits où le public se rend bien plus pour les paroles qui se disent que pour la musique qui se chante ; il faut que ces chanteurs sachent envoyer le mot sur le son. C'est, d'ailleurs, ce qui leur donne tant de souplesse, ce qui les habitue à soumettre le son à des nuances et à des expressions très différentes ; le son, chez eux, subit toutes les transformations exigées par le sens des mots. Pour que les mots gardent toute leur efficacité et produisent tout l'effet qu'on exige d'eux, il est nécessaire d'observer la loi rythmique, qui maintient dans un état de ressort et de fraîcheur les organes de la réception. Voilà pourquoi les artistes de café-concert chantent en mesure, et voilà pourquoi, également, les chanteurs sérieux (ou qui se croient tels) devraient aller entendre souvent leurs camarades plus humbles, et prendre, en les écoutant, de bien utiles leçons.

Parmi les chanteurs de café-concert, vous n'ignorez pas qu'il y a eu des artistes très intéressants ; il y en a encore quelques-uns. M. Polin n'est pas qu'un diseur. Quand on " dit " ainsi, c'est qu'on chante bien. Il faut l'avoir entendu dans une de ses chansons mi-bouffonnes, mi-sentimentales, pour savoir tout ce dont est capable le tact, tout ce que peut faire, d'une petite chansonnette sans importance, le goût d'un artiste. Or, chez M. Polin, le rythme est admirable. Quand il chante une de ces chansons durant lesquelles, par sa mimique, son essoufflement volontaire, il donne l'impression d'un régiment en marche, d'une foule de troupiers suant par un jour d'été, dans des vêtements trop lourds et souffrant gaiement les incommodités de leur état, comment ne pas admirer l'impeccabilité de son rythme invariable, impitoyablement cadencé, toujours bondissant, à la fois souple et nerveux, et la façon dont le remarquable artiste loge, case, dans son rythme uniforme et prodigieusement exact, les innombrables petits épisodes de diction qu'il invente ?

La précision rythmique de M. Mayol est admirable, et elle lui fournit mille trouvailles piquantes de geste et de diction.

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Le goût doit agir et se manifester en bien d'autres choses encore. Il doit, par exemple, édifier instantanément le chanteur sur l'allure et le style à donner à la musique. Vous vous rappelez que, dans certaine leçon sur le style, j'ai soutenu, ici, qu'il n'existait pas un seul et même style pour tout chanter. Mais, si nous remplaçons le mot de style par celui de goût, le problème s'éclaire. Chez un chanteur, le goût est, entre autres choses, la notion du caractère sentimental ou du tour d'esprit qu'il doit donner à un morceau, selon l'époque où il fut composé, ou bien selon l'époque où il ressuscite. Chanter un air de Rameau comme on chante une mélodie de Schumann est un manque de goût ; mais chanter deux mélodies d'un même auteur qui évoquent deux choses différentes est également un manque de goût. Le Cimetière et Clair de Lune sont deux mélodies de Fauré, et il apparaît trop nettement pour que je m'y attarde que, seul, un chanteur imbécile s'aviserait de les chanter avec des moyens similaires.

Mais prenez, par exemple, dans l'oeuvre de M. Fauré, ce même Clair de Lune et une autre mélodie qui décrit également un paysage crépusculaire et champêtre, le délicieux Arpège. Un chanteur peu raffiné (ce qui ne veut pas dire un mauvais chanteur, mais plutôt un chanteur normal) serait fort capable de ne pas voir les différences imposées par le goût dans l'interprétation de ces deux morceaux, dont les rapports l'auront trompé.

Et c'est le goût encore qui mettra en garde précisément contre le piège d'une époque et d'un genre bien défini. Je prends un exemple pour vous faire comprendre : un charmant fragment d'une cantate de Gervais, L'Amour vengé.

Un berger se plaint des " rigueurs " de sa bergère et il se considère comme le plus malheureux des hommes. L'ami qui a reçu sa confidence s'efforce de le consoler, et surtout de le mettre en garde contre les chagrins de l'amour ; et il ajoute

"Est-ce que je me fais de la bile ? Est-ce que je suis assez sot pour aller donner mon coeur à toutes ces bergères si volages ? Fais comme moi. Ne prends pas les choses au sérieux, et tu t'en trouveras bien. "

Le bon sens, évidemment, indique, ici, une interprétation légère, souriante, malicieuse. Ce sont les traits qui répondent le mieux à ce que nous suggère l'époque de la Régence, où cette musique si spirituelle fut composée. Mais s'il me plait, à moi, de poétiser un peu cet écervelé, ce sceptique ? Si je veux m'imaginer qu'il n'est devenu si volage et si moqueur que justement parce qu'il a lui-même souffert, beaucoup souffert par l'amour. Sa blessure est fermée et, en homme prudent, il évite de s'exposer à nouveau. Mais, par moment, et malgré lui, un souvenir lui revient ; un léger relent d'amertume lui monte du coeur aux lèvres. Remarquez que tout cela c'est moi qui l'imagine ; rien, absolument rien ne l'indique dans le texte ni dans la musique. J'ai le droit absolu d'interpréter ce morceau comme il me plaît. Mais qu'est-ce qui m'empêchera d'exagérer, d'outrepasser mon droit, de déformer entièrement l'allure musicale par un excès de sentiment ? Le souci du goût. Le goût seul m'indiquera la nuance de mélancolie que je pourrai me permettre et surtout le laps de temps très court que j'accorderai à cette petite effusion involontaire.

Le goût joue un grand rôle dans les petits détails du chant ; il détermine beaucoup de choses insensibles dont la réunion contribue à l'expression générale.

Par exemple, dans ce morceau de L'Amour vengé, il y a une multitude de petits ornements. Les signes dont on se servait, jadis, pour les indiquer, étaient fort arbitraires et ont donné lieu à bien des incertitudes dans l'exécution. Quand on a une certaine connaissance de la musique ancienne on exécute d'instinct ces divers ornements, selon les différents cas. Je ne pense pas qu'on parvienne ainsi à reproduire exactement ce qu'était le chant d'alors. Je crois même que nous serions stupéfaits si nous entendions soudain Mlle Lerochoy ou le ténor Legros. Mais nous pouvons approcher de ce qu'était l'ensemble de l'ornementation vocale dans les temps passés, à la condition d'y avoir beaucoup songé et de se refaire, pour ainsi dire, une âme ancienne avant de chanter. Question de goût.

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Le goût joue un rôle essentiel dans la respiration, un rôle égal à celui du sentiment (car, ne l'oublions pas, on ne saurait admettre que la respiration soit, en matière de chant, une simple " soufflerie " destinée à remplir d'air les poumons du chanteur). Dans Le Parfum impérissable, nous l'avons vu, c'est surtout au sentiment qu'il incombe de déterminer les respirations. Dans d'autres cas, le goût seul doit y pourvoir ; dans d'autres cas encore, le goût et le sentiment combinés indiquent une respiration imprévue, inusitée...

Le goût est également une garantie de modération : modération dans le sentiment, modération dans la dépense vocale. Un homme qui a une belle voix et qui, quoi qu'il chante, se préoccupe, avant tout, de montrer cette belle voix, de faire sonner cette belle voix, de vous " épater " avec cette belle voix, fait preuve du plus grossier manque de goût. Il ne consent pas, par égard pour la raison, pour la logique, " à mettre parfois sa voix dans sa poche ", comme disait Gounod ; il faut qu'il apprenne à tout le monde l'existence de cette fameuse belle voix et rappelle ce parvenu qui, en sortant du théâtre, criait très fort à son valet de pied :

" Faites avancer ma voiture de maître ! "

Que Don Juan fredonne une petite chanson en grattant sa mandoline, le soir, furtivement, pour signaler sa présence à une camériste qui est là derrière le rideau, peu lui importe ! il hurle. Une notion élémentaire du goût suffirait à lui épargner ce crime envers Mozart. Mais ne croyez pas que dans le "  Brindisi " d'Hamlet, qui est pourtant un morceau " à voix ", il faille pousser non plus des clameurs tonitruantes. Là, il faut de la voix, il en faut même beaucoup ; mais encore faut-il que le volume en soit réglé par le goût. Au contraire, dans certains cas, le goût exige de la force, de la puissance, un grand déploiement vocal. Mais c'est surtout dans la modération du sentiment que le goût doit intervenir.

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1. Ceci était écrit en 1914 ; les jupes qu'on porte aujourd'hui conviennent moins encore aux stances de Sapho...